羅大佑：與歷史捆綁的青春之歌

很多年前我路過西北地區(qū)某個忘記名字的小縣城，晚上出來買燒烤，路邊有間簡陋小K廳，典型暗桃紅俗艷燈光那種，有點破音的大喇叭，傳來《戀曲1990》，歌聲回蕩在冷清的小城街上，赤裸裸原生態(tài)的破嗓，我腦補了那個畫面：幾個赤膊的金鏈漢子，滿桌的啤酒，高聲嘶吼合唱……

 

那是個奇異的時刻，以藝術的角度，嗓音太破太難聽，但卻生猛激情充滿生命力，毫無違和感，似乎《戀曲1990》就應該是這樣子唱的，我甚至開始懷疑，以前我們幾個文藝青年唱這首歌時，是不是太過文縐縐。

 

那一刻，我才意識到羅大佑的歌是多么的牛B，同樣的歌，知識分子裝B能唱，下里巴人不裝B也能唱，城里的文藝青年唱了不俗，鄉(xiāng)村技校殺馬特青年唱爛了還是不俗。他的歌用一個詞慨括：雅俗共賞，我想不到其他人能達到這種層次。

 

用“橫空出世”來形容羅大佑音樂的出現(xiàn)，就如同一把利刃劃破了1980年代的臺灣社會，1980年代的臺灣樂壇。

 

羅大佑“這個人”本身，在那個時代的臺灣社會，就屬于異類。

 

苗栗客家人、醫(yī)生世家、醫(yī)學院畢業(yè)，這幾個符號，就足夠給臺灣人一種刻板印象：客家人講求穩(wěn)建、保守、最好的工作是如公務員般的鐵飯碗;醫(yī)生作為近百年來最受臺灣人尊重的行業(yè)，能當醫(yī)生就表示你站在這個社會的頂端，一個家族一代又一代的醫(yī)生，自然稱得上世家;而醫(yī)學生，自然是被眾人拱著，注定前途一片光明，過著穩(wěn)定、優(yōu)渥的生活。

 

80年代的臺灣，這樣一個被加諸了各種保守符號在身上的年輕人，卻成為了整個世代最驚世駭俗的代表人物。

 

這里沒有不痛不癢的歌

 

70年代末80年代初，臺灣在政治、社會、文化，方方面面都蠢蠢欲動，都在尋找一個可突破的缺口，這蠢蠢欲動的心之下，卻極少有人敢當?shù)谝粋€。

 

所以在那個時候，你看到，政治上，很多事明明已經是紙包不住火，政府卻一再掩飾;時代已經變了，統(tǒng)治手段仍然沒變，仿佛把人民當傻瓜似的，還蠻多人真的樂意當傻瓜;只是當有人敢提出異議，捅破國王的新衣，下場都不怎么好。進入80年代臺灣首件大事：美麗島事件軍法大審，敢于追求民主的人士遭毀滅性的一網打盡，通通入獄。

 

不敢提政治的結果就是，大家只好專心賺錢，臺灣經濟發(fā)展在80年代初達到第一次巔峰，人人競逐金錢游戲。錢是有了，心靈卻更空虛，一切向錢看的結果，社會問題越來越多，卻又視而不見，只要不要臨到自己身上，沒有人會在意。在個人風格強烈的羅大佑第一張專輯《之乎者也》里，他就批判了這種社會氣氛。

 

比如，很多人已經知道《鹿港小鎮(zhèn)》這首歌表達了那年代許多鄉(xiāng)下青年到大都市工作后的失落感。而《之乎者也》這首歌里寫道：“眼睛睜一只，嘴巴呼一呼，耳朵遮一遮，皆大歡喜也……”那個當下大家都在賺錢，所謂大有為政府英明政策不斷出臺，你竟然大唱臺北不是我的家，簡直就是灌輸年輕人消極思想，是一種失敗主義;很多人認為，雖然社會上有許多問題，但是只要努力賺錢，可以蒙上眼睛捂上耳朵假裝沒看見沒聽見。

 

羅大佑撕破了這層遮羞布，引起許多人共鳴，喊出了許多人不敢喊的話，當然也讓許多人惱羞成怒，不僅在審查時就被當局刁難，還被媒體封殺，被衛(wèi)道人士保守人士圍剿。當然羅大佑也不甘示弱，回應一次比一次強硬，在唱片文案中寫道：這里沒有不痛不癢的歌，假如不喜歡，請回到他們的歌聲里，因為中間沒有妥協(xié)。

 

羅大佑前

 

現(xiàn)在回頭想想，臺灣的流行音樂，真可分為”羅大佑前，羅大佑后”。

 

羅大佑橫空出世前，臺灣樂壇不是“凈化歌曲”，就是校園民歌。

 

在70年代初期，臺灣官方認為流行歌曲里面太多靡靡之音，充滿了文化毒素，會讓人心墮落，所以官方推行凈化歌曲運動。首先，就是要先過濾出“好”的歌詞，這些好歌詞大抵就是崇尚健康向上充滿正能量，符合官方宣傳，不會使人民生活墮落、精神萎靡的歌詞，簡單地說就是能夠唱響主旋律啦!這其中還分了兩方面，廣電部門及出版部門，通過前者才能上電臺及電視，通過后者才能制作唱片發(fā)行，政府規(guī)定唱片公司每張專輯要植入這些鼓舞人心的凈化歌曲才準予出版，其中廣電的標準更為嚴格。

 

這樣發(fā)展到后來，臺灣連綜藝節(jié)目結束之前，參加節(jié)目的眾歌星都要來個大群唱，唱的就是這些凈化歌曲，在間奏時一邊搖擺一邊順便感謝某某單位上級的指導，這個畫面，是那個時代綜藝節(jié)目的一大特點。

 

六七十年代，許多年輕人酷愛美國流行音樂，學著美國組搖滾樂團，就是大家在《牯嶺街少年殺人事件》里看到那種搖頭晃腦的樣子，就算很洋派，可是大多數(shù)人都還是翻唱歌西洋歌曲，沒有自己創(chuàng)作的能力。

 

在這種美國流行音樂泛濫的情況下，終于有知識青年看不下去，登高一呼：唱自己的歌，于是，民歌運動轟轟烈烈展開了。

 

民歌運動一條重要路線就是“校園民歌”，很多年輕人特別是大學生自彈自唱，將自己寫的詞曲寄到電臺，或參加歌唱比賽。突然之間，那種清新美好的風格大受學生族群喜歡，流行了起來，比如說《外婆的澎湖灣》、《捉泥鰍》、《偶然》之類的歌曲。

 

所以在當時大學校園里面很常見到的畫面就是，男女三三兩兩，在空曠的草地上圍著坐一圈，這時一定有個很受女生歡迎的“吉他王子”彈起吉他，大家一起唱和拍手，順便玩玩小游戲，若以現(xiàn)在的標準看來真是小清新到了一種矯情的程度，可是那時候就是這個樣子，又不像現(xiàn)在可以夜沖KTV。

 

可是民歌運動發(fā)展到后期，也變得越來越蒼白虛弱無病呻吟。民歌運動起始于知識分子的自我覺悟，一開始深受知識分子族群喜歡，但當他普羅化，不再是小眾而是大家都在唱，拿一把吉他都能自稱民歌手后，自視甚高的知識分子又將他拋棄，又轉回去聽曲高和寡的歐美搖滾樂及古典音樂了。

 

所以羅大佑的出現(xiàn)，讓人耳目一新，原來國語流行音樂也可以這么搞，扭轉了當時臺灣人對國語歌曲的刻板印象。

 

寫臺灣的處境

 

羅大佑的第二張專輯《未來的主人翁》承繼了他“歌以載道”的風格，繼續(xù)對時代發(fā)出批判與自省。

 

大部分臺灣人對這張專輯里有哪些歌曲可能都說不上來，可是一定知道《亞細亞的孤兒》這首用兒童合唱及軍用大小鼓、嗩吶伴奏的歌曲;羅大佑在文案里寫著“致中南半島難民”，而多年以后，一部講述泰緬孤軍的電影《異域》上映，主題曲用的就是《亞細亞的孤兒》這首歌，讓很多人真以為這首歌本來就是為中南半島難民所寫的。

 

那是1983年，臺灣新一代的黨外人士崛起，重新集結對抗國民黨?？墒桥_灣的反對運動一開始，主打的就是“本土論述”而非“階級意識”，也就是說：“被壓迫已久的臺灣人對抗外來的專制政權國民黨”，而非“基層百姓聯(lián)合起來打垮黨國金權體制”，因此，臺灣的本土意識、國族認同等議題也就隨著爭取民主的過程一同被論述。當然，這些都是以前無法討論、假裝不存在的議題。

 

早在1946年，臺灣作家吳濁流先生就寫過一本小說《亞細亞的孤兒》，這個名列亞洲周刊“二十世紀中文小說一百強”第23名的作品，描寫了臺灣人在日本殖民統(tǒng)治以及二戰(zhàn)期間的處境與身份認同。故事里的主人公胡太明是日據(jù)時代少有的知識分子，當他自認是“日本人”時，受到日本殖民者的歧視欺壓;當他自認是中國人時，又被認為是受過日本人統(tǒng)治的臺灣人而瞧不起，他的自我身份認同一步步走向錯亂，經歷各種挫折打擊而導致悲劇性的結果。到現(xiàn)在為止，《亞細亞的孤兒》都被認為是描述臺灣人自身處境的最好作品，沒有之一。

 

在臺灣意識開始抬頭的80年代，羅大佑用了這書名，寫了這首歌：亞細亞的孤兒在風中哭泣，沒有人要和你玩平等的游戲，每個人都想要你心愛的玩具，親愛的孩子你為何哭泣……這簡直就是寫出臺灣百年來的悲慘處境，所以，你說他是在寫中南半島紅色難民嗎?那只是障眼法，實際是在寫臺灣的處境。

 

這障眼法也折射了當年臺灣的普遍情況，稍有點思想的創(chuàng)作人，想要偷渡自己的思想，必須想盡辦法在作品里藏著各種暗線、密碼、暗號，讀者聽眾能讀出的自然能讀懂。

 

兩岸三地的關懷

 

1988年，羅大佑在闊別歌壇四年后，再次推出最新專輯《愛人同志》，熱賣53萬張，是他銷售量最好的專輯。

 

從1984年他推出第三張專輯《家》，告別了臺灣，在這四年間，臺灣社會起了翻天覆地的變化，報禁、黨禁、戒嚴令等禁令陸續(xù)開放。大慨是以前忍太久了，社會就像壓力鍋爆開一樣，各階層、各行各業(yè)都走上了街頭表達自己的意見，就連過去純樸沒落的鹿港小鎮(zhèn)，老頭老太都跑到臺北“總統(tǒng)”府前抗議化工廠建在他們旁邊，這一次，都難免給人“社會很亂”的感覺。

 

另一方面，因為社會解禁，過去很多不能做的慢慢都能做，連帶思想也開始解放，越來越多創(chuàng)意不像以前經常被扼殺在自己腦袋里，這么一來，唱片工業(yè)也出現(xiàn)前所未有的蓬勃發(fā)展。所以《愛人同志》的推出，與上一張專輯的距離，不僅僅只是時間的距離，還是思想的距離，世代的距離。

 

那幾年臺灣與大陸的關系，隨著開放老兵大陸探親，也有很大的改變，過去兩岸分隔幾十年，“大陸”本來是一個想象的概念，因為開始有人到大陸，“大陸”越來越具體，大陸也成為臺灣人的談論熱點。

 

所以在《愛人同志》專輯里，除了同名歌曲《愛人同志》，另外幾首歌也展現(xiàn)出了大陸元素，這在四年前簡直是不能想象的。

 

但羅大佑的野心還不僅于此，他的作品關懷，從臺灣社會，漸漸擴大到兩岸三地，海外華人等議題，如《皇后大道東》(1991)、《原鄉(xiāng)》(1991)、《首都》(1993)。

 

尷尬的是，待他1994年回到臺灣，推出《戀曲2000》這張專輯時，市場反應冷淡，新一代成長起來的聽眾覺得這位中年大叔已經過氣，老歌迷又覺得它太過沉重。畢竟，進入90年代后，臺灣社會越來越多元化，可關心的議題也越來越多，羅大佑歌曲中的那些關懷，也逐漸變成他自己的關懷，或者僅代表著某個群題的關懷;說這張專輯不如過去嗎?它的詞曲編曲高度前所未及，只是時代變了而已。

 

羅大佑之所以能夠被80年代成長起來的年輕人懷念，是因為他的歌曲在那個如充氣中氣球般要破不破的焦慮氣氛中，提供了另外的宣泄口，唱出了許多人不敢說不敢做的心聲，貼近了臺灣80年代從封閉到開放的社會氣氛，每一張作品都是個時代標桿。與其說”喜歡”羅大佑，不如說紀念自己被歷史綁住的青春，從他的一首首歌曲中找到成長的線索。