留比莫夫：20世紀最后的戲劇大師

俄羅斯導演尤里·彼得羅維奇·留比莫夫(攝于1968年)

 

本文原載于《三聯(lián)生活周刊》，轉(zhuǎn)載請注明來源

 

俄羅斯藝術(shù)家的縮影和精神象征

 

10月5日，從莫斯科傳來了俄羅斯導演尤里·留比莫夫(Yuri Petrovich Lyubimov)逝世的消息。據(jù)塔斯社報道，10月8日，超過3000人參加了在莫斯科瓦赫坦戈夫劇院舉行的遺體告別儀式——“劇院外面排隊等候的約有2800人，劇院正廳里面已經(jīng)有幾百人，人們還在不斷涌來。”出席告別儀式的除了戲劇界人士，還有高官政要。這個劇院見證了留比莫夫年輕時的演員生涯，他在這里演過羅密歐、特里波列夫(契訶夫《海鷗》中的男主人公)等30多個角色，2011年他從莫斯科的塔干卡劇院辭職后又回到這里排戲。如今他的棺材被放置在舞臺上，左邊是東正教圣徒圣尼古拉像，右邊是他的遺像，后面高掛的是他在瓦赫坦戈夫劇院最后的遺作、改編自陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》一戲的舞臺布景。

 

留比莫夫逝世時剛剛慶祝完他的97歲生日。他出生于1917年9月30日，正是俄國十月革命爆發(fā)前夕。他一生歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)、戰(zhàn)后紅色政權(quán)的建立、“冷戰(zhàn)”期間東西方對峙和沖突、赫魯曉夫和戈爾巴喬夫執(zhí)政期間兩次“解凍”、柏林墻倒塌、蘇聯(lián)解體等重大歷史事件。他不滿20歲就在契訶夫的侄子開辦的演員工作室里見過梅耶荷德本人，在“二戰(zhàn)”軍營中他結(jié)識了肖斯塔科維奇。由于在演戲方面的愛好和才華，“二戰(zhàn)”時他幸免于上前線，在斯大林的秘密安全部隊(克格勃組織的前身)的歌舞團里當主持人，并榮獲列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)、莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)勛章。戰(zhàn)后，他成為一個成功的演員，直到42歲才導了第一部戲，此后的55年中他導演了117部作品。1977年，他第一個把剛剛解禁的布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》搬上舞臺，后來還被英格瑪·伯格曼邀請去斯德哥爾摩排這個戲。1998年，他81歲高齡時，為慶祝索爾仁尼琴80歲大壽，他導演了根據(jù)索爾仁尼琴小說《第一圈》改編的自傳性劇本《集中營秘密實驗室》(Sharashka)，并在其中出演斯大林一角。2002年，他85歲生日時，俄羅斯總統(tǒng)普京親自到場祝賀。人們說，留比莫夫是20世紀俄羅斯歷史的活化石，是戲劇導演中“真正的大師”。他被看作是過去四分之三世紀里蘇維埃和俄羅斯藝術(shù)、藝術(shù)家的經(jīng)歷和精神象征。

 

留比莫夫的職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點發(fā)生在1964年，那一年他47歲。12年前，35歲的他已經(jīng)獲得了斯大林獎?wù)拢?6歲加入蘇聯(lián)共產(chǎn)黨，37歲獲得“俄聯(lián)邦功勛藝術(shù)家”稱號。30歲不到便已經(jīng)結(jié)過兩次婚，后來又與斯大林手下的當紅建筑師卡洛·阿拉比揚的妻子、瓦赫坦戈夫劇院的領(lǐng)銜女演員柳德米拉·采里可夫斯卡婭(Lyudmila Tselikovskaya)傳出緋聞，二人保持了長達20年的事實婚姻關(guān)系。彼時，留比莫夫作為一名演員已經(jīng)如日中天，然而他開始對蘇聯(lián)當時劇院中盛行的社會主義現(xiàn)實主義的舞臺美學感到不滿：“粗俗涂抹的舞臺背幕，所有這些舞臺道具——高腳杯、假胡須、假發(fā)，所有這些模仿現(xiàn)實生活的裝飾——荊棘、云朵、吊床、草坪，就和那些假模假式的化妝一樣招人心煩，只要上臺就要往臉上涂脂抹粉，這既荒謬，而且對于男人來說尤其令人憎厭。”他討厭斯坦尼斯拉夫斯基體系一統(tǒng)天下的局面，認為就像“修建得整齊可愛的英國式庭院”一樣，卻“絕不適合劇院”。40歲后，他開始轉(zhuǎn)向戲劇教學，任教于瓦赫坦戈夫劇院下的史楚金學院。1963年，他給這個學校的三年級學生排了一出畢業(yè)大戲，布萊希特的《四川好人》。這出戲給他贏得了一個改變俄羅斯戲劇史的機會：擔任當時名為莫斯科話劇喜劇院的藝術(shù)總監(jiān)。

 

莫斯科話劇喜劇院位于莫斯科市中心邊緣的塔干卡廣場，這個地理位置使它其貌不揚，劇院舞臺也不大，是從19世紀一個面粉商的私宅改造而來。留比莫夫接手以前，這里上演的主要都是些符合“社會主義現(xiàn)實主義美學觀”的陳腐劇目，觀眾寥寥無幾，劇院負債額達到7萬盧布(當時1盧布可兌1.1美元)。

 

留比莫夫上任前提了一個條件：他有權(quán)自己挑選演員和決定上演劇目。他還試圖以劇院所在地“塔干卡”(Taganka)命名劇院，卻沒有得到官方認可。這是他與莫斯科市政委員會發(fā)生的第一個小小矛盾，也表明了他想反抗要么用偉大人物的名字(普希金劇院、斯坦尼斯拉夫斯基劇院)，要么用戲劇類型(諷刺劇院)來給劇院命名的傳統(tǒng)。上任后，他重組了劇院的藝術(shù)委員會，邀請了之前一直沒有受到重視的蘇聯(lián)劇作家艾爾德曼任藝術(shù)顧問，戰(zhàn)前那些有名的持異見知識分子也紛紛獲邀成為藝委會成員。

 

重組后的塔干卡劇院上演的第一出戲便是重新打磨之后的《四川好人》，這使得留比莫夫成為第一個試圖將布萊希特的“史詩劇場”理論應(yīng)用于實踐的蘇維埃導演。在“二戰(zhàn)”后，斯坦尼體系主導了蘇聯(lián)劇場，而布萊希特被認為和斯坦尼斯拉夫斯基在理論上有著不可調(diào)和的矛盾，那時的蘇聯(lián)觀眾也很少能有機會實地觀看到布萊希特理論范式的演出，唯一一次是1957年東柏林劇團在蘇聯(lián)的巡演。留比莫夫的這版《四川好人》被專家們認為“驚人地體現(xiàn)了布萊希特的精神實質(zhì)”，舞臺幾乎是空的，道具僅僅是桌椅，臺口裝飾著大幅標語和海報，這些原本因為財政緊張而不得不采取的節(jié)儉措施，在后來的20年里成為塔干卡劇院舞臺美學的一部分。

 

1965年4月，塔干卡劇院首演了改編自美國著名左翼記者約翰·里德描寫“十月革命”的同名作品《震撼世界的十天》(Ten Days That Shook The World)，引起轟動。蘇聯(lián)的莎士比亞專家阿尼克斯特對這部作品的評價是：“他(指留比莫夫)的這個演出和體驗派唱對臺戲，他毫不妥協(xié)地站在表現(xiàn)派戲劇的立場上，也就是站在那個曾經(jīng)一而再、再而三被否定，遭批判、挨辱罵的戲劇流派的立場上。”這個戲的表演已不限于舞臺，還沒有走進劇院，就能聽見大喇叭播放的革命歌曲，檢票員身著蘇聯(lián)紅軍的服裝，檢票方式是用刺刀在票上戳一刀，觀眾胸前都被別上了紅胸章，劇院前廳的墻上掛滿了革命標語，軍樂隊一邊奏樂，一邊引領(lǐng)觀眾進場，這些都營造了革命的狂歡氣氛。演出后還邀請觀眾投票，是贊成還是反對這場演出。批評家們注意到，留比莫夫使用了“整體劇場”這一蘇聯(lián)導演尚未采用過的概念，空前地點燃了觀眾的觀劇熱情。

 

然而，像《震撼世界的十天》一樣，以此種形式喚起此種反響，也只可能在塔干卡劇院的發(fā)展早期得以實現(xiàn)。留比莫夫接手塔干卡劇院時，赫魯曉夫的“解凍”和文藝上的自由化趨向正接近尾聲。留比莫夫上任后不到半年，1964年10月，赫魯曉夫便被迫下臺，“解凍”的風向也逐漸停止。接下來的20年，蘇聯(lián)在勃列日涅夫政權(quán)之下，文化風氣日趨保守，政策也越來越收緊。然而，赫魯曉夫時期實行的改革措施，仍然給蘇聯(lián)文化界帶來了一種樂觀主義情緒，在《震撼世界的十天》之后，留比莫夫又相繼排了布萊希特的《伽利略》(1966)、改編自馬雅可夫斯基同名詩作的《請聽!》(1967)、改編自葉賽寧描寫哥薩克士兵起義的詩劇《普加喬夫》(1967)。

 

1968年8月，蘇軍坦克開進了捷克首都，鎮(zhèn)壓“布拉格之春”。留比莫夫也第一次因為創(chuàng)作與當局發(fā)生了沖突。審查機關(guān)認為《請聽!》一劇有意模糊了詩人自殺的原因，要求留比莫夫修改。留比莫夫在給文化部的信中發(fā)泄了自己的憤怒：“我執(zhí)掌塔干卡劇院三年以來，沒有一部作品不受到你們的攻擊，我們按照你們的要求修改，但是你們從不聽取我們的意見，你們不考慮我們的需要，也不信任我們，沒有一部作品不是經(jīng)過上千次修改、刪減、增加……你們憑什么認為你們總是對的?你們厚顏無恥地宣稱自己代表著全蘇聯(lián)人民，但是你們居然毫不懷疑自己犯錯誤的可能性。”

 

事實上，這只是未來十年留比莫夫與當局即將發(fā)生的一系列激烈沖突的第一回合，接下來沖突逐步升級。

 

1967年1月，留比莫夫打算改編1956年創(chuàng)作、1966年發(fā)表后飽受攻擊的小說《亡命之徒》(The Tough)，講述20世紀50年代初一個集體農(nóng)莊中一個農(nóng)民因收入無法養(yǎng)家糊口，又無法在農(nóng)莊外找到工作，與蘇聯(lián)官僚體制較量過程中處處碰壁的故事。從1968年開始，這部戲的排練計劃一再被禁，到1975年，新任文化部長本來已經(jīng)頒發(fā)了這部戲的排練許可，然而，排練第一天，反對派就帶領(lǐng)一群來自集體農(nóng)莊的“人民代表”出現(xiàn)在劇場，抗議該劇上演。這部戲最后獲準演出是在1989年。另一部戲《自殺者》(我國導演孟京輝曾將劇本改編為《槍、謊言和玫瑰》在中國上演)也遭遇類似的命運。這部寫于1932年的劇本曾被斯坦尼斯拉夫斯基看中，卻被斯大林嚴令禁排，劇作家艾爾德曼本人也被流放。1964年艾爾德曼任塔干卡劇院的藝術(shù)顧問后，就和留比莫夫計劃將這部戲搬上舞臺。但1970年艾爾德曼逝世，《自殺者》最終上演是在1990年。

 

接下來塔干卡劇院開始轉(zhuǎn)向更加“安全”的劇目，比如高爾基的《母親》和車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》。在70年代的政治氣氛下，留比莫夫沮喪地發(fā)現(xiàn)，戲劇動員觀眾的可能性越來越渺茫，他認識到社會不再是一個有行動力的整體，個人無法從社會中得到支持，于是退隱，將注意力只集中在個人的良知和責任感上。他的作品關(guān)注的核心逐漸從群體轉(zhuǎn)向個人，劇本也傾向于改編經(jīng)典，比如莫里哀的《偽君子》(又是一出當初上演時就充滿爭議的戲)、莎士比亞的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。

 

1982年，勃列日涅夫逝世，接替勃列日涅夫任蘇共總書記的是前克格勃首腦安德羅波夫，他是留比莫夫的好友，暗中一直保護塔干卡劇院。1983年夏天，留比莫夫受邀去英國排《罪與罰》，安德羅波夫在蘇聯(lián)國內(nèi)主持改革。因此，留比莫夫在接受《泰晤士報》記者采訪時發(fā)表了那通著名的批判蘇聯(lián)文化政策的言論，本意是要呼應(yīng)安德羅波夫的改革，然而當時留比莫夫在英國所不知道的是，安德羅波夫的健康狀況正在迅速惡化，《泰晤士報》的采訪發(fā)表于1983年9月5日，安德羅波夫不久后就住進醫(yī)院并且再也沒有出院，黨內(nèi)的鷹派實際控制了政權(quán)，留比莫夫?qū)懡o安德羅波夫的討論文化政策改革的信也落到了他們手里。很快，留比莫夫就從蘇聯(lián)駐英國大使館那里得到了警告：“你的罪行昭然若揭，懲罰將隨后而至。”留比莫夫在英國排完戲后又去意大利排戲，1984年1月他獲得了《倫敦標準晚報》1983年度的最佳戲劇獎。1984年2月，安德羅波夫逝世。一個月后，蘇聯(lián)當局以“長時間不在其位、玩忽職守”的名義解除了留比莫夫在塔干卡劇院的藝術(shù)總監(jiān)職位，又以不按時交黨費的名義開除了他的黨籍。1984年6月，他被剝奪蘇聯(lián)公民的身份，開始了他在西方5年的流亡生涯。這段時期他在蘇聯(lián)國內(nèi)被稱為“叛逃”，他的名字從教科書和歷史書中被全盤抹去，他之前引起爭議的作品迅速被禁，另一些戲還在塔干卡劇院上演，但演出海報上不列出導演姓名。直到1989年，俄羅斯人只能在私底下傳誦這位“真正的大師”的名字。

 

留比莫夫的藝術(shù)和《群魔》

 

中央戲劇學院教授羅錦鱗1986年在希臘看過留比莫夫的戲：“他在莫斯科的戲，基本上是現(xiàn)實主義的。到希臘去的那次演的是古希臘劇作家阿里斯托芬的喜劇《鳥》，處理得非常好，在別墅的后花園，挖了一塊地，灌水，所有人在水上演戲。”

 

現(xiàn)年72歲的戲劇評論家、導演林蔭宇還記得自己在80年代第一次觀看留比莫夫的《這里的黎明靜悄悄》時的震撼：“他在舞臺上用了七塊長木板，一開始是汽車的車身，轉(zhuǎn)過來是樹，圍起來是女兵們的澡堂，滑過去變成了沼澤地，最后又變成了五位女兵的墓碑。”“他把舞臺的假定性用到了極致。”在全劇的尾聲，木板成為屏幕，通過投影展示著五個女兵生前的幸福生活，在華爾茲節(jié)奏中，五個犧牲的女兵伸展著肢體，依傍在豎立的木板旁，人和木板共舞般不斷旋轉(zhuǎn)，并漸漸消失在光影之中。俄羅斯劇評人馬爾托夫?qū)懙溃?ldquo;當作樹林的木板悲傷旋轉(zhuǎn)的那最后一場，使人潸然淚下。”

 

在留比莫夫?qū)а莸钠踉X夫《三姐妹》中，舞臺后方懸掛著一面巨大的鏡子，觀眾一走進劇場，便可從這面巨鏡中窺見自己的倒影。演出開始后，掛著鏡子的墻慢慢降下，莫斯科的影像被投射到觀眾的眼前。墻再次升起后，舞臺上出現(xiàn)三張鐵床。舞臺后方的墻上掛著一張老舊的圣像，劇中人每說完一句話，就攤開雙手向后倒退，直到撞上這堵圣像壁為止，而每次撞擊都會發(fā)出沉悶的金屬聲響，仿佛這是一幢鐵皮屋子的墻。在劇情進行到最緊張時，圣像壁開始往下淌水，仿佛是從圣像眼中流下的眼淚。

 

1971年，塔干卡劇院上演了留比莫夫?qū)а莸摹豆防滋亍罚蔀?0世紀幾個最重要的《哈姆雷特》的舞臺版本之一。從60年代開始，留比莫夫就發(fā)展出了一種“空舞臺”的美學，即舞臺上幾乎無布景，或者是極為抽象和簡單的布景——這是反斯坦尼的，只使用若干小道具，但是這些道具卻是極精確的寫實，甚至是真實的歷史遺物——這又是符合斯坦尼的。

 

在《哈姆雷特》中，他與舞美設(shè)計師鮑羅夫斯基合作，將這一美學運用得淋漓盡致：舞臺上空無一物，只有一塊巨幕，是粗厚的羊毛織物，具有一種介于灰色和棕色之間泥土般的顏色，表面十分粗糙，可以在臺上各個角度、各個方向移動。舞臺前端中央有一塊方形區(qū)域，里面鋪滿了真實的泥土和幾個頭蓋骨，代表著墳墓，前臺和后墻上掛著幾柄劍，還有一具棺材，在若干場景中被充作長凳，除此之外再無其他道具。

 

演出開始后，幕布仿佛化身為舞臺上的一個角色，通過移動，在舞臺上造出各種讓人驚嘆的效果。首先，它是幕布本身，掀起它便形成了某些戲劇場景的入口和出口，波洛涅斯和其他人都是躲在這塊幕布背后偷聽;然而它又是一種象征，棺材作為長凳置于幕前，便是王后寢宮，幕布里伸出四柄長劍，便成為御座。幕布斜置時，是哈姆雷特倚靠的墻壁;幕布移動時，成了一種對劇中角色的威脅。巨幕以其體積和重量造出了一種監(jiān)獄空間的壓迫感，燈光從背面照射時看起來就像監(jiān)獄的鐵欄，它蛛網(wǎng)般的表面將角色不斷困住，而當角色死去時，巨幕便開始機械化地掃過舞臺，仿佛無情的命運之手在操縱一般。

 

扮演哈姆雷特的演員維索斯基出場時穿著一件普通的高領(lǐng)羊毛衫，彈著吉他，哼唱著帕斯捷爾納克的詩作《哈姆雷特》。留比莫夫用這種方式再一次表明他的演員和“心理體驗派”的分野，哈姆雷特在劇中不像個王子，倒像個街頭常見的年輕人。包括維索斯基在內(nèi)的所有演員，始終保持著自己和角色之間的距離和自己對角色的態(tài)度，演員直面觀眾，仿佛不是在表演，而是在講出真相。哈姆雷特的所有獨白，都有人在場偷聽，“生存還是毀滅”于他而言似乎不是疑問，而是感嘆。他在劇中與其他所有角色隔絕開來，他無人可以信任，也無人可以求助，呈現(xiàn)的是一幅個人在孤獨中與所有邪惡對抗的苦斗圖景。

 

《哈姆雷特》在塔干卡劇院從1971年首演到1980年主演維索斯基去世為止，共演出217場，除在莫斯科本地演出外，也受邀到歐洲其他城市巡演。1983年，當留比莫夫被邀請到英國排戲時，他原本想排的就是《哈姆雷特》，只是在最后一刻才決定改排《罪與罰》。1988年，他在西柏林的一個演員和導演的工作坊，終于如愿重排了《哈姆雷特》。1989年9月，他在英國又排了一次這個作品，這個版本后來到七個國家去巡演。

 

從西柏林那一版始，《哈姆雷特》開始和維索斯基主演的版本有了偏離，舞美、舞臺氣氛、調(diào)度方式并沒有變化，哈姆雷特的定位卻越來越富有宗教色彩，他不再是一個與全世界對抗的個體，而變成了一個背負了宗教重負的信徒。留比莫夫采納了帕斯捷爾納克把哈姆雷特比作耶穌基督的比喻，似乎想強調(diào)這樣一種思想：集體無法拯救社會，人和人彼此也無法互助，只能通過上帝獲得唯一的救贖。這種宗教性的解讀對于《哈姆雷特》這部戲或許是獨辟蹊徑的，然而卻貫穿于留比莫夫80年代后的主要作品中，包括這次即將在北京上演的、改編自陀思妥耶夫斯基的《群魔》。

 

留比莫夫第一次把《群魔》搬上舞臺是1985年，他在西方流亡時期。1983年，他在倫敦排的《罪與罰》大獲成功，很快受邀再在英國排一部陀思妥耶夫斯基的作品，他選擇了《群魔》。他在塔干卡劇院時就想排這部作品，籌劃了5年后，1982年開始排練，6周后被當局叫停。這個禁區(qū)直到蘇聯(lián)解體之后才解禁，成為上世紀90年代俄羅斯戲劇和電影表現(xiàn)的熱點題材。在這部小說中，陀思妥耶夫斯基以19世紀上半葉著名的恐怖主義革命分子涅恰耶夫的故事為原型，天才般預言了“其后半個世紀在俄國發(fā)生的革命，以及這種革命情緒所產(chǎn)生的社會機制的所有細節(jié)”。

 

在英國排演《群魔》時，留比莫夫沒有采用1913年丹欽科改編的劇本《尼古拉·斯塔夫羅金》，也沒有使用加繆1959年改編的同名劇本，而是自己重新編劇。和他以前的絕大多數(shù)改編一樣，《群魔》的劇情大體上貼合原小說的故事，但是除了大致遵循敘述線索外，臺詞和場景的組合采用類似電影蒙太奇的手法。一開場，人物走馬燈式的出場、簡介，以漫畫手法簡筆勾勒出小城里各色人等的滑稽畫像，接下來，斯塔夫羅金以說書人的身份，鋪陳一樁婚姻丑聞的始末，到上半場快結(jié)束時，觀眾才發(fā)現(xiàn)原來斯塔夫羅金本人就是故事的主角。上半場只換了4個場景，下半場的場景卻有31個，敘事節(jié)奏越來越快，決斗、縱火、暗殺、自殺，保守的小城蠢蠢欲動，人們惶惶不安，革命者變成了白色恐怖的制造者，最后主教出場，在死一般的寂靜中安撫人心。陀思妥耶夫斯基在小說開始前有兩段題詞，一段是普希金的詩，被改成了歌謠，在全戲開場前吟唱。另一段是來自《新約·路加福音》的宗教故事，講述“群魔”的來歷，在劇中被用作序幕和尾聲。

 

為了保持戲劇節(jié)奏，塔干卡劇院的戲奉行“盡量不中場休息”的原則，如果迫不得已必須中場休息，那么一定要經(jīng)過精心設(shè)計。《群魔》一戲的上半場和下半場的分隔，被設(shè)置在主角斯塔夫羅金向神父吉洪懺悔一節(jié)，他正要懺悔時，上半場結(jié)束了，下半場一開場，他已經(jīng)懺悔完畢，表演直接從神父對他的懺悔反應(yīng)開始。他的懺悔內(nèi)容被印成傳單，在中場休息時發(fā)放，等于是留比莫夫把斯塔夫羅金的懺悔交給觀眾去完成。懺悔的具體內(nèi)容是斯塔夫羅金早年在圣彼得堡荒淫無度的生活，他強暴了一個11歲的少女，并眼睜睜看著這個少女懸梁自盡。這些文字在1871～1872年《群魔》在雜志上連載時曾被編輯要求刪去，后來又以《斯塔夫羅金的懺悔》為名單獨出版。

 

舞臺上是空的，除了中央一架舊鋼琴，彈鋼琴的人是從頭到尾唯一沒有離開舞臺的人，他為每個場景現(xiàn)場配樂，彈的是斯特拉文斯基等俄羅斯作曲家的作品。演員不在后臺候場，而是聚集在舞臺后部，舉著寫有標語的橫幅，輪到自己表演時才上場。這些標語是小說原著里的章節(jié)名稱，用來提示每一個場景和情節(jié)——第一部第二章“亨利親王”、第二部第四章“大家都在期待”、第一部第四章“跛腳女人”等等，并在某些時候和固定角色配合，形成對角色的說明。所有演員的形象塑造都帶有某種夸張化、類型化的痕跡，劇中的革命者彼得·韋爾霍文斯基的造型和做派很像列寧，退伍上尉列比亞德金則像莎士比亞筆下著名的喜劇角色福爾斯塔夫。“陀思妥耶夫斯基筆下的英雄常常無法在舞臺上成為真實角色，在他小說的‘復調(diào)’結(jié)構(gòu)中——暫且借用巴赫金的理論——每個角色都是作者本人的某一種哲學選擇的具體表現(xiàn)，是人格的眾多碎片中的一片。”留比莫夫說。

 

2012年在瓦赫坦戈夫劇院首演的《群魔》與1985年英國版的最大不同，在于舞臺背景從三面由黑色垂直條幕組成的墻壁變成了一幅頂天立地的文藝復興時期的巨畫——17世紀法國畫家克勞德·洛林(Claude Lorrain)的《阿西斯與該拉忒亞》(Acis and Galatea)。在洛林的畫作中，阿西斯與該拉忒亞這一對愛侶被置于景色中心，給他們的愛情帶來陰影的巨人波呂斐摩斯隱在畫面深處并不凸顯，整個畫面一派安寧優(yōu)美的田園風光，似乎是理想化的天國彼岸，超脫于舞臺上現(xiàn)世的陰暗、絕望、沖突和毀滅之上。

 

很多人認為留比莫夫的戲劇是政治劇，在他自己看來，這常常是由于劇目題材的政治性而導致的誤解。“我不認為《群魔》是一個政治劇，我寧愿稱它為悲劇性鬧劇，政治意識形態(tài)方面的異見既非原著小說的關(guān)注核心，在今天看來也不是很重要的話題。”留比莫夫說，“這種誤解從塔干卡劇院一開始成立就存在。塔干卡劇院不是因為反抗當局而變得有名，而是因為它的創(chuàng)作與眾不同。塔干卡劇院的成功要放在語境里來分析，這個劇院是以布萊希特的美學為基礎(chǔ)建立的，那時候沒有幾個俄羅斯劇院采用這種美學。”

 

然而，過去50年里，塔干卡劇院的觀眾成分漸漸變化。上世紀60年代，來塔干卡看戲的主要都是知識分子、政治上的持異見者，其中不少人都坐過斯大林時期的監(jiān)獄，對臺上講的監(jiān)獄黑話心領(lǐng)神會。到70年代，能夠拿到塔干卡劇院的入場券成為了蘇聯(lián)黨內(nèi)有聲望的一種標志，許多票不是通過票房賣出去的，而是通過行政系統(tǒng)分發(fā)出去的，這一現(xiàn)象在1977年《大師與瑪格麗特》上演時達到了頂峰，這出戲幾乎完全變成了內(nèi)部演出，想看戲的人買不到票，戲票甚至變成黑市上流通的硬通貨。而能有機會進劇場的人對演出內(nèi)容沒有什么理解，還對演出本身抱有某種程度的敵意。在這種情況下，塔干卡劇院開始和自己的目標觀眾失去直接的聯(lián)系。

 

然而，到80年代后期徹底“解凍”后，購票渠道打開了，塔干卡劇院卻再一次失卻了自身的目標：劇院已經(jīng)不再被看作是一個可以聽到在別處聽不到的言論的地方。留比莫夫努力想在劇院里重建一種精神生活，給觀眾的審美趣味提供一個更高的維度，然而來塔干卡的很多人把看戲僅僅簡化為一種政治行為，想過精神生活的人則直接去了教堂。2011年，留比莫夫帶領(lǐng)塔干卡劇院在捷克斯洛伐克巡演時，演員臨場罷演，要求先支付工資，留比莫夫自掏了腰包，隨后便辭去了藝術(shù)總監(jiān)一職。巧的是，當時罷演的正是47年前留比莫夫接手塔干卡劇院的建院劇目——布萊希特的《四川好人》。留比莫夫的戲劇生涯至此仿佛完成了一個循環(huán)。“而戲劇就像人類本身，它出生、成長然后死去。一個劇院的生命也不可重來。”他說。

 

(參考書目：Birgit Beumers《Yury Lyubimov：At The Taganka Theatre 1964~1994》;Rosette Lamont《“The Possessed”：A Dramatic Adaptation of Dostoyevsky's Novel Directed by Yuri Lyubimov》)