美顏之外，“當(dāng)代化”的哪吒能否擁有全新的生命形態(tài)

 

哪吒形象不斷變遷，證明經(jīng)典的魅力不在于恒久不變，而是不斷穿透時間的屏障，闡發(fā)“當(dāng)下”的演繹。圖為《新神榜：哪吒重生》海報。

 

哪吒再現(xiàn)大銀幕，動畫電影《新神榜：哪吒重生》定檔大年初一。這次，哪吒離了陳塘關(guān)，是未來大都會“東海市”的俊小伙，盤正，腿長，穿皮衣，飆機車，在現(xiàn)代廢墟里掄著鋼鞭干架。有《哪吒之魔童降世》在前，哪吒的形象變更并不成為問題，從“封神榜”到“新神榜”，即將公映的這個盛世美顏版哪吒真正值得觀眾關(guān)心的是：創(chuàng)作者想用這群古老的原型人物制造出什么樣的“新世界”？

 

不斷被“當(dāng)代化”的哪吒

 

關(guān)于哪吒的來歷，學(xué)界認(rèn)可的通行說法大致有兩種。占統(tǒng)攝的意見認(rèn)為，哪吒的形象出自佛經(jīng)，他是四大天王之一的毗沙門天王的兒子，為父親率領(lǐng)夜叉大軍，別號“鬼王”。另一種東方學(xué)領(lǐng)域的觀點認(rèn)為，哪吒來自印度神話《羅摩衍那》，是力量強大的童神。哪吒在印度的正統(tǒng)血緣并不重要，精彩在于這個形象東渡進入中國之后的衍變。

 

關(guān)于哪吒的傳說何時進入中國，最早的文字記錄可以追溯到東晉十六國北涼時期的佛經(jīng)。唐代的宗教書籍里，明確描述這位大神“惡眼見四方”。他為了參透佛理，把骨肉還給父母，成為“神的孩子”。

 

現(xiàn)在通行的解釋認(rèn)為，從印度傳過來的“以肉身換真理”版本，有悖于古代中國“身體發(fā)膚受之父母”的倫理。所以從宋代開始，逐漸出現(xiàn)“父子交惡”的情節(jié)演繹，意思是原生家庭有矛盾在前，佛門慈悲收容在后。北宋的《景德傳燈錄》《五燈會元》都有“析骨還父，析肉還母”的說法。

 

宋元時期，哪吒形象孔武兇悍，《景德傳燈錄》和《五燈會元》形容“忿怒哪吒撲帝鐘，三頭六臂擎天地。”到元代，關(guān)漢卿在《包待制智斬魯齋郎》里寫：“可與那個惡哪吒打個撞見。”同時期的雜劇提到哪吒時大多是類比惡少、狠人，如“你這無端弟子恰便似惡哪吒”或“似個追人魂黑臉哪吒”。又是黑臉又是惡，形象自然不好，元代成書的《三教源流搜神大全》里描述哪吒身高六丈，大約是20米高。元末羅貫中寫《三遂平妖傳》，哪吒“三個頭似三座青山，六支胳膊似六條峻嶺，一開口，血潑潑露出四個獠牙”。

 

要到明代，《西游記》和《封神演義》兩部神魔小說先后問世，哪吒的形象在其中得到細(xì)致刻畫，趨于清晰和統(tǒng)一。在明朝，書籍是昂貴的消費，僅限于經(jīng)濟自由的知識階層。所以并不是《西游記》《封神演義》塑造了民間對哪吒的認(rèn)知，正相反，小說作者的寫法是民間眾多版本的匯合精簡。明代以后，在各種地方戲里，哪吒這個角色由娃娃生應(yīng)工，這就是今天人們所熟知的“童子”形象——穿著肚兜，梳倆發(fā)髻，嫩生生的孩子。吳承恩的《西游記》里哪吒出場，“總角才遮囟，披毛未苫肩”，孫悟空當(dāng)即調(diào)戲他：“小太子，你的奶牙尚未退，胎毛尚未干。”

 

可以說，這個粉雕玉琢的“陳塘關(guān)三太子”，是明朝群眾文藝的結(jié)晶。

 

如果只是再現(xiàn)陳舊的世界，那么“經(jīng)典”不值得重述

 

哪吒作為一個藝術(shù)原型，他在唐以后歷朝歷代歷經(jīng)的形象變遷，充分證明經(jīng)典的魅力不在于恒久不變，而是不斷穿透時間的屏障，闡發(fā)“當(dāng)下”“當(dāng)代”的演繹。

 

其實在小說《封神演義》里，哪吒的形象仍然是個“不良少年”。他自刎后被復(fù)活，再被投入姜子牙的陣營，大抵也只是被當(dāng)成“大規(guī)模殺傷性武器”。而在晚明到清朝的連臺本戲《封神榜》中，哪吒這個炫技角色——演員要身披紅綾、把直徑夸張到一尺五的道具“乾坤圈”斜穿腰上，還要不間斷表演“火尖槍”對刺等高難度技巧……在舞臺可看性的基礎(chǔ)上，他被塑造成一個俊朗可愛、匡扶正義的神勇小英雄。

 

在各種地方戲的舞臺上，哪吒接受了徹底的世俗化，他從一個遙遠的、兇惡的神，先變成受委屈的孩子，又因投身正義的事業(yè)，再度“封神”。民間藝人們在戲曲舞臺上創(chuàng)造了一個世界，哪吒封神寄托著民眾樸素的渴望：神從人間來，神理解、甚至遭遇過人間的苦難，神為受難的人們謀福祉。

 

到了1979年動畫片《哪吒鬧?！氛Q生時，戲曲“高臺教化”的意味已經(jīng)淡化，但美學(xué)修辭的影響仍在——動畫片中哪吒的形象一目了然地來自戲曲，乃至最深入人心的那段“爹爹，我把骨肉還給你”也是從一連串戲曲身段中衍化來。這個悲劇的白衣小少年承載了美學(xué)淵源，卻也帶著時代語境的烙印。動畫的高光時刻強調(diào)他和父親、和家庭、和他出身的階層決裂，這個“逆子”以生命的代價選擇到人民中去，這顯然呼應(yīng)20世紀(jì)上半葉的中國當(dāng)代史，閃耀著革命浪漫主義的鋒芒。

 

無論是且演且編的傳統(tǒng)折子戲，還是當(dāng)代文藝作品中“變形”的哪吒，創(chuàng)作者用故事構(gòu)建的世界，遠比故事本身更重要。電影《少女哪吒》里，從未正面出現(xiàn)的“哪吒”成為悲傷的隱喻，指向被成年世界圍剿的天真和反叛。話劇《哪吒回了陳塘關(guān)》是涅槃少年向成人世界發(fā)起控訴，不諳世故的誠實道義試圖沖破世故網(wǎng)羅的無邊謊言。直到動畫《哪吒之魔童降世》，父權(quán)結(jié)構(gòu)下的代際對抗被消解，相愛相殺的友情主題取而代之，在父慈子孝的世界里，最激烈的沖突成了人物內(nèi)在自我認(rèn)知的掙扎。

 

“經(jīng)典”一再的重述，不會總是再現(xiàn)舊的世界。在這個意義上，《新神榜：哪吒重生》預(yù)告中輸出的機車少年的造型和蒸汽朋克的景觀，倒不像是噱頭，而構(gòu)成巨大的懸念和挑戰(zhàn)——在一個以“新”和“重生”為題的電影里，“經(jīng)典”人物將展開怎樣的生命形態(tài)？電影有能力制造出一個提供嶄新維度的世界嗎？

 

這比大喊“國漫雄起”的口號難多了。

 

■本報記者 柳青